Sophie Calle e a vulnerabilidade de existir

 

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Existir é ser vulnerável. É estar exposto à morte, à doença, à violência, à solidão e à rejeição. Muitos de nós tem optado por ignorar e esconder essa vulnerabilidade, principalmente aos olhos alheios.

Outros, porém, tem escolhido mostrar a todos justamente essas fraturas. Na literatura, cada vez tem se falado com mais frequência em autoficção, gênero que mistura autobiografia e com a escrita fictícia. Alguns leitores costumam perguntar a certos autores: “Essa história é sobre você?”. Paul Auster e Enrique Vila-Matas poderiam responder: “Também!”, pois estão entre os muitos que tem explorado esse estilo de narrativa.

Sophie Calle (Paris, 1953) é outra artista que não teria o menor embaraço em responder afirmativamente. Ela é uma dessas e desses artistas que transformaram em arte suas próprias experiências pessoais. Suas obras percorrem três eixos principais: vulnerabilidade, identidade e intimidade. A artista já explorou em seus trabalhos seu divórcio, a morte de sua mãe e de seu gato, uma cicatriz na perna esquerda, suas fantasias sexuais, suas imperfeições corrigidas pelos avós, etc. Mas também já explorou a identidade e a intimidade de terceiros, amigos, parentes ou estranhos: já perseguiu um homem em Venice, fotografando sua rotina (veja aqui), e já pediu que sua mãe contratasse um detetive para segui-la que, por sua vez, também foi seguido por um amigo de Sophie (veja aqui), propondo em ambos os casos um jogo de reconstrução de olhares e identidades. A esse jogo especial com o detetive, Paul Auster, cuja obra Leviatã possui uma personagem inspirada em Calle, chamou de “dramaturgia do olho que olha enquanto é olhado”.

Em um dos seu trabalhos mais famosos, Sophie Calle retoma uma carta que lhe foi enviada pelo então namorado, o escritor Gregoire Boullier. Na carta, remetida através de e-mail em abril de 2004, Gregoire Boullier relembra duas regras impostas por ela no início do relacionamento de ambos: uma, que ele deveria deixar de ver três outras mulheres, pois ela não queria ser a quarta namorada; duas, que no dia que deixassem de ser amantes, eles não deveriam mais se ver. Contrariando a primeira regra, Gregoire Boullier conta que voltou a ver as três outras mulheres. Depois diz que sabe bem o que isso significa e que é com pesar que cumpre a vontade dela de que não se vejam mais. Em momento algum diz diretamente que a relação acabou e termina a carta, que você pode ler aqui, com um conselho: “Queria que as coisas tivessem sido diferentes. Cuide de você”.

Photo, Liz Hafalia, The Chronicle, Sophie calle

Sophie transformou sua dor e a rejeição em exposição de arte.

O teor da carta enviada pelo ex-namorado havia deixado Sophie surpresa e confusa: naquele mesmo dia o namorado publlicava um livro que era dedicado a ela e que falava sobre a relação de ambos; não compreendia se aquilo era um rompimento definitivo; não sabia como responder o e-mail e o que dizer caso encontrasse Boullier. Enviou a carta para um amiga em busca de ajuda. Quando a amiga começou a descrever a carta com suas próprias palavras, Sophie teve a ideia de mandá-la a outras mulheres. Já pensando na exposição, enviou a carta para mais de cem mulheres, de profissões diferentres, como: psicanalista, revisora de texto, vidente, juíza, jogadora de xadrez, historiadora, professora de educação infantil, diplomata, assistente social penintenciária, contafora, compositora, etc., pedindo a cada uma que interpretasse a mensagem de acordo com sua profissão. A própria mãe de Sophie também interpretou a carta, produzindo estas considerações:

Linda, famosa e inteligente como você é, logo você encontrará alguém melhor. Falando em “levar o fora”, lembro de quando eu era mais nova e tive que lidar com “eu não mereço você”. Depois, eu tive mágoas piores, mas eu me arrependo dos meus arrependimentos. Apesar da humilhação e da raiva, havia sempre uma necessidade de tirar o melhor dessa situação, o que eu certamente fiz. Você deixa, você é deixado, esse é o nome do jogo, e para você esse rompimento pode ser fonte de inspiração para uma nova obra de arte – estou errada? Amo você, sua mãe”.

Você pode ler todas as interpretações aqui.

Vista pela primeira vez em Veneza, em 2007, a exposição “Cuide de Você” se tornou mundialmente famosa. Sophie Calle e o ex-namorado, Gregoire Boullier, se encontraram no Brasil em julho de 2009, na Flip de Paraty, numa mesa na qual discutiram questões relacionadas à essa mistura entre fazer artístico e experiências pessoais. Como não deveria deixar de si, voltaram á discutir a carta.

Findamos o post com as próprias palavras de Sophie Calle sobre seu trabalho: “Meu trabalho não tem nada a ver com intimidade. Quando uso minha vida, não é minha vida, é um trabalho pendurado na parede. Algumas coisas que me acontecem eu uso como um motor para esse ou aquele projeto, mas isso não significa para mim encenar intimidade, mas a poesia que vem de coisas banais, do que acontece com todos. Eu tento lutar com uma parede e fazer exposições. Não estou interessada em quanta intimidade, ou ausência, está no meu trabalho. Esse é o trabalho do crítico. Essa é a sua língua, não a minha”. (Veja aqui)

E você? Como interpretaria a carta de Gregoire Boullier para Sophie Callie? Conte pra gente! Leia a íntegra da carta aqui .

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Sem Medo de Se Mostrar

Imagem: Asaf Hanuka

Imagem: Asaf Hanuka

Entre os que falam mal da internet e das rede sociais, um dos lugares comuns é acusar nossos contemporâneos de se exporem sem nenhum pudor. Num mundo em que cada vez mais se produzem e se popularizam as selfies, Catálogo de Indisciplinas mostra que está é uma tendência antiga.

O desejo de exposição e a própria exposição não são coisas apenas dos nossos dias. O que faltava, contudo, aos mais antigos, era tanto meios eficientes e baratos de produção das imagens de si mesmos quanto meios eficazes para difundir tais imagens. Assim, os pobres mortais que não dispunham de dinheiro para pagar um pintor habilidoso para  retratá-los, nem dispunham de talento para retratarem a si mesmos, tinham que se contentar em exercer sua vaidade e narcisismo na privacidade de seus lares, sem plateia, sem likes elogios, sozinhos diante do espelho. Exposição da própria imagem? Só para os nobres e ricos.

Uma vez que atualmente qualquer um pode ousar se expor das formas mais íntimas possíveis, tendo certeza que terá uma certa audiência, logo se vê que o surgimento de tecnologias como a fotografia digital e a internet democratizaram os meios de produção e difusão de imagens.

Fora a ausência de pudor – ou absoluta falta de noção, uma outra acusação que aqueles que publicam suas fotos  todos os dias na internet,  aproveitando as benesses da tecnologia, vêem levantada contra si, é a de que são hipócritas que mentem sobre suas vidas e identidades, simulando propositalmente uma felicidade e uma beleza inexistente. É óbvio que os perfis no Facebook, por exemplo, são construídos e elaborados, cada vez escolhendo os ângulos que deseja apresentar. Mas quanto há de invenção na elaboração  de si mesmo?

Auto-retrato Triplo – Norman Rockwell, de 1960, note-se que ele não se retrata com óculos.

Auto-retrato Triplo – Norman Rockwell, de 1960, note-se que ele não se retrata com óculos.

Quando nos mostramos, seja em selfies com um olho aberto e outro fechado, fazendo carão ou fingindo ser malvado/malvada, não mostramos somente aquilo que somos, mas também nossas projeções: aquilo que gostaríamos de ser ou como gostaríamos de ser percebidos pela larga audiência que imaginamos ter. E isso raramente corresponde à realidade imaginada por quem observa, gerando um certo descompasso entre as duas formas de percepção.  Além disso, todos temos várias facetas  e o modo como escolhemos para nos representar é apenas um ou alguns entre todos os possíveis.

O filósofo Roland Barthes  dizia que quando posava para fotos mudava: se preparava para a pose e fabricava assim um outro corpo. Invocando essa artificialidade registrada  pelo francês, lembramos de um post já publicado aqui em que se discutia se a fotografia poderia mentir.

Em maior ou menor grau, quase nunca os autorretratos são objetivos e correspondem à uma realidade que pode ser facilmente mensurada.  E vamos combinar: pode ser divertido brincar/manipular a própria imagem. Afinal, por acaso se trata daquelas insossas fotografias para documento? E qual o sentido de se agarrar uma realidade nua e crua, facilmente reproduzida pelos espelhos? Como diz Arthur Danto, “há coisas que podemos ver nos espelhos mas que não podemos ver sem ele, notadamente nós mesmos”. E se ao espelho muitas vezes já enxergamos nossa imagem idealizada, porque não transportar essa imagem idealizada para os selfies que serão postados na internet?

Muito antes de nós, vários artistas consagrados se dedicaram a manipular suas imagens. Não com a mesma intenção com a qual hoje fazemos essas coisas: não para provocar inveja no vizinho, simular felicidade, inflar nosso ego, etc. Os autorretratos eram exercícios de autoendimento, instrumentos de autoconhecimento, elaboração de identidades. Por isso, sem medo de se mostrar.

Vejamos como se saíram alguns artistas que, muito antes de nós, já estavam acostumados a posar para  selfies autorretratos.

– NA PINTURA

Johannes Gumpp (1646), autorretrato ao espelho.

Johannes Gumpp (1646), autorretrato ao espelho.

Como não vemos a nós mesmos, é atribuído ao desenvolvimento da indústria do vidro em Veneza, que permitiu o refinamento das técnicas de fabricação de espelhos, o impulso para a fixação do gênero do autorretrato, ainda no śeculo XV. E aqui é interessante ver como a arte e a cultura se relacionam com o surgimento e a melhora dos objetos técnicos.
Rembrandt: mais de cem autorretratos.

Rembrandt: mais de cem autorretratos.

Este deve ser o recordista masculino. É dito do famoso Rembrandt (1601-1669) que o mesmo pintou mais de cem autorretratos, cobrindo um longo período, de sua juventude até á velhice. Devia matar de inveja os outros adeptos de “selfies” da sua época. Curioso que Rembrandt era baixinho, mas em seus autorretratos, de estilo realista, sempre se pintava como um homem mais alto. Contudo, são telas são um exercício de transformação: são imagens que se desgastam com o tempo, rumo ao declínio e envelhecimento.

Van Gogh em um dos seus autorretratos com a orelha enfaixada.

Van Gogh em um dos seus autorretratos com a orelha enfaixada.

O holandês Vicent Van Gogh (1853-1890) foi outro que não economizou tintas para representar a si mesmo, registrando inclusive não apenas um, mas DOIS autorretratos com a orelha enfaixada, após um episódio não muito bem esclarecido: ou um surto de depressão  o levou a cortar fora um pedaço da dita cuja ou ela foi cortada por Gauguin, numa briga entre os dois amigos. Segundo a Wikipedia, Van Gogh pintou trinta e cinco autorretratos entre os anos de 1886 e 1889.

Frida Kahlo – Auto retrato com cabelo liso

Frida Kahlo – Auto retrato com cabelo liso

Provável campeã entre as mulheres, Frida Kahlo (1907-1954), nossa musa contemporânea,  pintou várias imagens de si mesma, nas quais destacava sua história e seu contexto emocional, especialmente as relações dolorosas com seu próprio corpo após um acidente de trânsito e as relações tumultuosas com o companheiro Diego Rivera. As pinturas também revelam inquietações quanto à sua origem mestiça: pai alemão e mãe mexicana, nas quais Kahlo com frequência reforçava seu sentimento de pertencimento ao México. Seriam cerca de 55 os autorretratos pintados, correspondendo a cerca de um terço de sua obra.

As duas Fridas (1939)

As duas Fridas (1939)

E encontramos Frida de cabelos longos, de cabelos curtos, soltos, presos, com roupa, sem roupa, sem mãos, sem coração, como feto, como filha, como esposa, vestida à moda européia, vestida com roupas folclóricas, envolta em lágrimas e sem lágrimas, duplicada. Em seu diário, Frida escreveu: ”Pinto a mim mesmo porque sou sozinha e porque sou o assunto que conheço melhor.”

  – NA FOTOGRAFIA

A difusão da fotografia tornou bem mais fácil e barata a execução de um autorretrato quanto comparada com a técnica da pintura. Afinal, não havia mais necessidade de se preocupar com tela, tinta, pigmento, perspectiva, proporção, etc. Mas  o interessado ainda tinha que se haver com as técnicas fotográficas, se preocupar com luz, foto, diafragma, entre outros, bem como com a a revelação do filme e o dinheiro para pagá-la.

Warhol: autorretratao vestido de mulher

Warhol: autorretratao vestido de mulher, no começo dos anos 80.

Célebre por haver vaticinado que no futuro todos seriam famosos por quinze minutos, além da pop arte, Andy Warhol  (1928-1987) também era um narcisista famoso. Entre suas obras, se destacam muitos autorretratos: em forma de pintura, fotografia ou serigrafia. Alguns demonstram certa ambiguidade sexual. Em meados de 2014, um dos seus autorretratos foi arrematado num leilão na Suíça por 105 milhões de dólares, na Art Basel, uma das feiras mais importantes de arte contemporânea.

Autorretrato: Cindy Sherman

Autorretrato: Cindy Sherman

No trabalho da fotógrafa americana Cindy Sherman (1954-), seu próprio corpo é o elemento essencial sobre o qual cria suas imagens. Contudo, afirma que as imagens de si que produz não são autorretratos, mas mera encenação, pois “Não somos aquilo que pensamos ser”. Negando qualquer possibilidade de uma identidade estável, Sherman sai de cena para deixar aflorar personagens através dos quais pretende discutir o modo de representação das mulheres: os estereótipos sobre o feminino.

Mas não nos iludamos.

Embora algumas vezes possa parecer, esses autorretratos não se assemelham aos nossos, repetitivos, monotonamente felizes e domésticos. E é por isso mesmo que os nossos não são considerados obras de arte. Contudo, na próxima vez que alguém nos elogiar por sermos fotogênicos (elogio mesmo ou ofensa? fotogênico é feio que fica engraçadinho em fotos)  e perguntar porque postamos tantos selfies,  principalmente aqueles diante do espelho fazendo aquelas bocas tortas, podemos dizer que estamos nos espelhando em Van Gogh, Frida Kahlo, Warhol, Sherman e Rembrandt, entre outros poderosos do mesmo naipe.

Se eles gastaram horas e dinheiro para construir retratos algumas vezes ousados de si mesmos, porque nós, que de graça, vamos gastar apenas um mísero segundo do nosso precioso  tempo apertando a câmara do nosso celular, não faríamos o mesmo?

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Até a próxima, pessoal. Bons selfies.

Miragem Mecânica

Nascido em 1961 no Japão, Kazuhiko Nakamura é um dos grandes nomes da arte digital.

No seu site, Mechanical Mirage, afirma que suas influências vêm da cibercultura e do surrealismo. Admirador das obras de H. R. Giger e Ernst Fuchs, suas imagens trazem híbridos: misturas de homem e máquina.


“Automation”

O artista explica que suas imagens constituem uma espécie de “memória história”: carne e máquina combinadas, igualmente em ruínas no futuro.



“Requiem for Industry”

Nakamura não vive de arte digital. Ele é designer gráfico e produz imagens como as que estão aqui reproduzidas em seu tempo livre. Como o mesmo diz, o computador não realiza facilmente o que  o artista programa. Assim, Nakamura despende muito tempo efetuando correções nas imagens até obter o efeito desejado.


“Bug Chair”

Falando sobre o futuro, Nakamura, em entrevista à Mary’s Page, afirma que, apostando na evolução do CG Software,  acredita na expansão  da arte digital e mesmo numa expressão em grande escala: vastos hologramas.


“Shell in the Darkness”

Guernica: a de antes e a de depois

Lindevania Martins


Fotografia de Gernika após bombardeiro. (Exposição: “Gernika, de icono vasco a símbolo universal”, no Museo Arqueológico, Etnográfico e Histórico Vasco, em Bilbao.)

A palavra Guernica nomeia, simultaneamente, uma cidade e uma obra de arte. De outro ângulo, nomeia, ainda, o que é muito grande e o que é muito  pequeno:  a tela de Pablo Picasso é, literalmente, uma das maiores obras do mundo; a cidade, uma das menores cidades do mundo.

No idioma basco, Guernica é Gernika. O nome que de agora em adiante  se usará  no presente texto sempre que se falar da cidade, para que ninguém se perca entre uma e outra, reservando-se Guernica apenas para a obra.

Gernika, enfim, é uma cidadezinha espanhola, embora tradicional capital basca, que  se comprime por uma área de 847 m2 e cuja população, em 2009, era de apenas 16.244 habitantes[1].  Em 26 de abril de 1937, Gernika foi bombardeada  numa nefasta combinação de tecnologia e ideologia fascista: um ataque aéreo contra civis conduzido pelos nazistas, como estratégia de apoio ao ditador Francisco Franco, que solicitou a Hitler suporte aéreo e armas, incendiou, destruiu  a cidade e causou inúmeros mortos[2].

Picasso não estava em Gernika e nada presenciou, pois já morava em Paris. A notícia  daquela violência  não deve tê-lo pego desprevenido de todo, pois a Guerra Civil Espanhola havia estourado em julho de 1936. O horror que sentiu ao saber das dimensões da tragédia que se abatera sobre Gernika, veio do mesmo lugar que causou horror ao público que  mais tarde contemplou Guernica: a imagem. Picasso viu a destruição de Guernica nas fotografias dos jornais da época. Nos vimos e a vemos na pintura de Picasso. Mesmo que as estratégias cubistas  a alguns se sobreponham ao todo, mesmo que a austeridade do branco, preto e cinza aborreça a outros.

O que se vê em Guernica quando não se conhece sua história?

Congelar uma imagem não é uma forma de manter o grito, gravar na memória? Gernika  destruída e Guernica intacta.   O objeto e sua representação. A cidade e suas chamas, como um discurso, se desvanecendo; a obra, como uma escrita, garantindo a estabilidade do que não é permanente.

A pintura de Picasso é um mural de 7,8 x 3,5 metros. Executado em Paris, foi transferido para Nova Iorque durante a Segunda Guerra Mundial. O artista deu ordens expressas de que a obra deveria ir para Espanha apenas quando este fosse um pais democrático.  Em setembro de 1981, oito anos após a morte de Picasso, Guernica foi retirada do MoMA  e chegou a Madri. Faz parte do acervo do Centro de Arte Rainha Sofia.

Hoje a cidade se chama Gernika-Lumo. Em 1983, Gernika adicionou  o termo ao seu nome. Talvez para lhe desvincular um pouco da tela de Picasso. Para apagar um pouco daquela lembrança. A notoriedade da obra de Picasso, excluindo a seletividade da memória, talvez tenha tornado muito difícil àquele povo esquecer, ou não sofrer, com o passado, com a destruição, com a morte, com o aniquilamento.  Mas aqui já são só conjecturas.

Precisa-se saber do que ocorreu em Gernika para olhar  para Guernica?  Guernica não foi mais uma experiência estética, mas ação política, criação de um símbolo. As narrativas sobre o que de fato ocorreu em 26 de abril de 1937 perderam força diante da tela do artista. Guernica se tornou mais real que Gernika. Mas Guernica,  a tela, sem Gernika, a cidade, é uma imagem vazia.  E esvaziada de seu significado,violência gratuita.

E como Gernika destruída pode ser tão penosa e terrível, e Guernica tão bela e sublime? Então, antes que se fale da estetetização da  violência, ou antes, a propósito dela mesmo, trecho do Manifesto Marinetti, reproduzido por Walter Benjamin, em “A Obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica”:

“ A guerra é bela porque inaugura a sonhada metalização do corpo humano. A guerra é bela porque enriquece um prado florescente com as  orquídeas de fogo das metralhadoras. A guerra é bela porque reúne numa sinfonia o fogo das espingardas, dos canhões, do cessar-fogo, os perfumes e os odores de putrefação. A guerra é  bela porque cria novas arquiteturas, como a dos grandes tanques, a da geometria de aviões em formação, a das espirais de fumo de aldeias a arder e muitas outras…”.



[1]WIKIPEDIA. Disponível na internet:  http://pt.wikipedia.org/wiki/Guernica. Acessado em 20.05.10.

[2] BECRAFT, Mel. Picasso’s Guernica.  2 ed. California, 1986. Disponível na internet em: http://community.novacaster.com/attach.pl/341/387/Images_within_images_3rd_Ed.pdf.  Acessado em 20.05.10.

Yves Klein – Além do Azul

Lindevania Martins

“Para mim, as cores são seres vivos, indivíduos extremamente evoluídos que se assemelham a nós e a todo o resto”.  (Yves Klein)

A arte contemporânea  necessita de explicitação.  Pensa Tom Wolfe e o diz ironicamente,  afirmando que “a arte  moderna  se tornou inteiramente literária: as pinturas e outras obras só existem para ilustrar o texto”,  não se tratando de “ver é crer”, mas “crer é ver” (WOLFE: 2009). Para Henry Flynt, que teria sido o primeiro a utilizar o termo “arte conceitual”,  em 1961, os conceitos são a própria matéria da arte, visto que ela está vinculada à linguagem, pelo que interessa mais a idéia que a sua execução.

Poucos levaram os conceitos de arte tão  longe quanto Yves Klein. Nascido  na França em 1928,  Klein era um provocador. Três anos mais velho que Tom Wolfe, enquanto este renovava o jornalismo nos Estados Unidos e andava por Nova Iorque fazendo  crítica de arte, o artista plástico, literalmente, incendiava ou esvaziava seu trabalho na Europa.

Como Flynt, Klein acreditava que o conceito que originava a obra de arte era mais importante que ela mesma: executada e observável.  Wolfe diria: “Francamente, nos dias que correm,  sem uma teoria para endossá-la, é impossível ver uma pintura”  (WOLFE:  2009).

A experiência artística em Klein é radical, sustentada por suas idéias inusitadas e arrebatadoras, compartilhadas com o público em toda sua vitalidade e, por vezes, efemeridade. O artista queria  se afastar do “velho academicismo do pincel, da cor”, do “complexo de cavalete”.  Buscava um elemento pictórico puro que sensibilizasse quem o contemplasse, tendo  chegado, após vários experimentos, ao International Klein Blue, patenteado em 1960.  Afastando-se dos pincéis convencionais, quis apresentar o pincel vivo, numa atitude ofensiva às mulheres, que se viram tratadas como objetos. Literalmente: o pincel vivo eram modelos nuas molhadas em  tinta. Pulemos essa parte.

Em abril de 1958, uma exposição de Klein virou lenda. O público de mais mil de pessoas que se dirigiu a Galeria Iris Clert, em Paris, ficou espantado com o que viu. E com o que não viu. Tendo despojado a galeria de todos os seus móveis, Klein a  pintou inteiramente de branco utilizando a mesma técnica empregada em seus monocromos. O evento ficou conhecido como “O Vazio”. Albert Camus, um dos presentes na exposição, teria escrito no livro de honra da mesma: “Com o vazio, plenos poderes”.  No coquetel, uma bebida fez os presentes sentirem na carne- ou melhor, nos seus fluidos corporais, as idéias do francês louco: mais tarde, urinaram em azul (WEITEMEIER: 2005).


Entre 1947 e 1961, Yves Klein apresentou repetidas vezes o trabalho “Sinfonia Monotônica” ou “Sinfonia Monôtona”, na Galeria Internacional de Arte Contemporânea, em Paris. Tratava-se de uma peça musical composta por ele, de apenas uma nota, repetida durante vinte minutos. No texto “The Chelsea Hotel Manifesto”, Yves se refere à mesma afirmando que propôs ali uma nova concepção de música.

Em março de 1960,  uma nova exibição da sinfonia, agora fechada ao público, incluía uma novidade. Paralelamente, no mesmo salão ocupado por 20 músicos clássicos, apareciam três modelos nuas, com baldes de tinta azul.  Na parede oposta àquela onde se encontravam os músicos, gigantes tiras de papel dispostas na parede. Envolvendo seus corpos em tinta azul, as modelos tinham os movimentos dirigidos por Klein, impregnando as tiras de papel com suas impressões corporais.

Enfim, Klein pintou  e bordou. Ou quase. Não pintou apenas com seu pigmento novo, mas também com fogo e água. Saltou no vazio: “Um homem no espaço”. Criou a “Zona de Sensibilidade Pictórica Imaterial”.

Para Joseph Nechvatal, Klein é o mais importante artista fracês depois de Henri Matisse. Para ele, o trabalho de Klein, ao focar no imaterial, no vazio, no efêmero, é de grande relevância para nossa era digital.

Como Piero Manzoni,  morreu cedo. Antes dos 40 anos de idade, de ataque cardíaco e no auge da fama. Antes, porém, fez uma piada com  Malevitch e seu “Quadrado Negro Sobre Fundo Branco”:  “Malevitch pintou uma natureza morta a partir de uma de minhas pinturas monocromáticas” (GOODING: 2004 ).

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Referências:

GOODING,  Mel. A arte abstrada. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

NECHVATAL, Joseph. Yves Klein: corps, coleur, immatériel. Disponível na internet  em http://www.eyewithwings.net/nechvatal/Klein/Klein.htm. Consultado em 12.12.09.

KLEIN, Yves. The hotel Chelsea Manifesto. Disponível na internet  em http://www.yvesklein.de/manifesto.html. Consultado em 12.12.09.

WEITEMEIR, Hannah. Yves klein.  Singapura: Taschen, 2005.

WOLFE, Tom. A palavra pintada. 9 ed. Rocco: São Paulo: 2009.

O Anticristo da Arte

Lindevania Martins

"Turbilhão de Amor", de Mike Nedo.

Em janeiro de 2003, o Museu Guggenheim de Arte Contemporânea de Bilbao, localizado no norte da Espanha, exibiu  uma pintura  sobre madeira  bregamente intitulada  “Turbilhão de Amor”.   Junto à obra um cartão com a identificação do autor: “Mike Nedo, nascido em Nairobi em 1954, tela de 1978”.  Ainda, uma placa afirmando que a tela era um presente de um tal de Annika Barbango para o Museu Guggenheim de Nova Iorque.  A obra mostrava  um coração vermelho se esvaindo em espiral e permaneceu na Sala  Pez por horas.

Até que alguém se deu conta de que havia na sala mais telas do que informava o catálogo.  E logo a verdade veio à tona: tratava-se de um engodo.

Sua divulgação correria o mundo. Em pouco tempo, todos saberiam que o artista Mike Nedo não existia. A tela havia sido pintada por um anônimo que a concluíra em poucos minutos, da pior forma possível.

Integrante do Mike Nedo.

À moda dos grupos terroristas que se responsabilizam por atentados, apresentou-se um grupo chamado  “Coletivo de Artes Mike Nedo”. Em vídeo, um homem usando máscara e gorro, informou que dois dos membros do grupo haviam entrado no museu  e fixado a tela sem que qualquer alarme de segurança fosse acionado.  O objetivo? Apresentar um “quadro-lixo”  para contestar a arte contemporânea  e seu valor, além das instituições como o Guggenheim. “Mike Nedo quer demonstrar duas coisas. Uma, que qualquer um pode ser um grande artista. Dois, que qualquer coisa em arte pode ser importante se difundida da forma adequada”, afirmaram os ativistas, que intitulavam seu grupo, segundo Jean-François Mattei [1], “O Anticristo da Arte”.

A administração do Guggenheim, apesar da publicidade gratuita, reagiu indignada. Afinal, a iniciativa do Mike Nedo arranhava sua credibilidade.



[1]MATTEI, Jean-François. A arte da insignificância. Disponível na internet em: http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r28_29/01_matie.pdf.

Desambiguação: Freud

Lindevania Martins

Sigmund Freud, o avó de Lucien.

Sigmund Freud é célebre. Como o são todos os pais: Hipócrates, o pai da medicina; os irmãos Lumiére, pais do cinema; Santos Dummont, pai da aviaçao.  Freud é o pai da psicanálise, pelo que tem um lugar especial na cultura ocidental. Nascido na Áustria em 1856, desenvolveu teorias polêmicas e originais que lançaram uma nova luz sobre o conhecimento do homem.

Mais Freud também é avó. Menos famoso, mais ainda célebre, é seu neto Lucien.  Construtor de uma formidável e sólida obra que, por outras vias, muito tem a dizer sobre o homem.

Enquanto  Sigmund Freud fez da escrita, e portanto,  do texto liner,  ferramenta e suporte para  a visibilização e divulgação  de suas idéias, Lucien Freud usou a imagem, e portanto, a superfície, o plano, para fazê-lo.


Minha mãe conta que minha primeira palavra foi 'alleine', que significa sozinho. Deixe-me sozinho". Lucien Freud.

As teorias do primeiro Freud  pretendiam explicitar o homem, realizando, como todas as teorias, a intermediação entre o homem e outro homem, entre um homem e ele mesmo.

As imagens também produzem tal intermediação que ocorre, porém, através de processo distinto. Afinal, o escrito leva à imagem e a imagem, por sua vez, remete a um texto.


Lucien Feud

"Girl With a Dog" , Lucien Feud, 1952.

Contemporâneo de Francis Bacon, de quem foi amigo íntimo, ele talvez seja  o último grande representante de uma linhagem específica de artistas plásticos: figurativistas.

O figurativismo, que  se caraceteriza pela representaçao do objeto em formas reconhecíveis: como vemos  o objeto; como sabemo que ele é, inclusive naquilo que o olho não capta; através da sua geoemetria.  A partir do século XX , o figurativismo entra em crise e se vê  dividindo espaço com novas formas de representação do real, de conceitos, do irreal.

Mais jovem que Paul Klee, Marcel Duchamp e Wassily Kandisnki,  que instauraram grandes rupturas na arte, e estando mesmo no entorno dessas rupturas, Lucien optou por seguir regras mais tradicionais.


Lucien Freud

"Large Interior", Lucien Freud, 1976.

Apesar do estilo tradicional,  a obra de Lucien Freud é extremamente pessoal, o que caracteriza todo grande artista.  Suas telas transmitem intensidade e ao mesmo tempo expõem a fragilidade dos corpos humanos. O uso de cores é preciso, as pinceladas fortes.

Lucien pintou amigos, familiares. Inclusive as filhas nuas. É acusado de enfeiar seus modelos, deixando a todos mais feios que na realidade, tendo feito isto inclusive consigo mesmo, em auto-retrato, bem como com a Rainha Elizabete, no ano 2000, cujas feições teriam sido brutalizadas. Um milionário teria destruído uma obra encomendada,  por ter se achado muito feio  no retrato de Lucien.


"Naked Girl Asleep", Lucien Freud, 1968. "O fim da pintura é este: captar para a arte uma experiência em carne viva". (Frank Auerbach)

A maioria das obras de Lucien Freud se encontram  nas mãos de colecionadores particulares. Ano passado, uma tela de Freud foi arrematad em leilão por 34 milhões de dólares, batendo o record de preço por artistas vivos.

Lucien nasceu em Berlim, em 1922. No entanto, cedo mudou-se para Londres. Vive lá até hoje. Adquirido a cidadania britânica em 1939. Fiel a seu estilo  artístico e ao temperamento reservado, continua trabalhando e produzindo, sendo reconhecido como um dos artistas mais importantes da atualidade.

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Para mais obras de Lucien Freud:

Museum Syndicate:  http://www.museumsyndicate.com/item.php?item=4526