“Sob a Pele”: alienígenas, mulheres e jogos de imitação

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No filme Sob a Pele (Grã Bretanha e EUA, 2013), dirigido por Jonathan Glazer e baseado em livro de Michel Faber, se falou obsessivamente sobre o corpo e o rosto da protagonista Scarlett Johansson,  contrapondo excesso de imagens e escassez de falas, principalmente levando em conta que os primeiros reais diálogos do longa só acontecem depois dos dez primeiros minutos de sua exibição.

Mas apesar dos cabelos exuberantes, do batom vermelho, das roupas provocantes e dos seios fartos evidenciados em algumas cenas, interpreta Scarlett uma mulher?

Em pouco tempo percebemos que a personagem principal é um/a ser alienígena que usa a pele da linda atriz para atrair machos que lhe servirão, literalmente, de alimento e combustível – pois a função da comida é produzir energia. Mas quem poderá afirmar que a criatura seria homem ou mulher? Afinal, teriam esses alienígenas pênis e vaginas? E se reproduziriam de forma sexuada? Carregariam outros de sua espécie dentro de seus próprios corpos?

E como pensam os alienígenas, como sentem? Quais os critérios que guiam suas escolhas? Se são tão diferentes do que somos, o que deveria nos fazer crer que são valores semelhantes aos nossos que os movem? E por que deveríamos supor que numa sociedade alienígena – espelhando a nossa própria sociedade, também haveria uma organização por gênero, por sexo, que determinaria as ações dos indivíduos de acordo com o tipo de órgão sexual que carrega entre as pernas?

É por conta de todos esses questionamentos que erramos ao tomar Scarlett, no filme de Glazer, por mulher. Não devemos perder de vista o fato de que provavelmente não exista em sua sociedade o que conhecemos por homem ou por mulher. À moda do jogo da imitação de Alan Turing, em que um software imitava um ser humano, desafiando um outro ser humano real a descobrir onde estava a máquina e onde estava o humano, Scarlett interpreta um ser que apenas imita uma mulher. Querer determinar a esse ser alienígena um identidade feminina ou masculina é querer forçar nossos binarismos sobre mundos cujas leis desconhecemos por completo.

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Antes, o que a atriz representa é um/a imigrante de uma civilização muito distinta da nossa, um/a usuárix de uma forma aleatória que lhe permitirá melhor executar as tarefas que lhe foram propostas (no livro de Faber, ele/ela é funcionário de uma fábrica interplanetária de alimentos, onde a carne humana é uma iguaria valiosa). Assim, a aparência de mulher sexualmente disponível e convidativa que utiliza, antes de revelar sua identidade de gênero, revela apenas que compreende algo de nossa sociedade e por isso a escolheu como instrumento necessário para fisgar corpos de homens ávidos por um sexo fácil e gostoso, mas que o invés disso terão… (deixemos para lá! Não vamos antecipar as surpresas do filme!).

Contudo, num filme tão aberto a interpretações (há quem diga que se trata de uma metáfora à imigração), podemos apostar que esse ser alienígena não fez a lição de casa como deveria: não estudou o suficiente para garantir um vocabulário mais rico, como denuncia a monotonia das falas de Scarlett, principalmente quando não está mais em sua caçada e pode abandonar a sua coleçãode  frases feitas. Também não estudou o suficiente para entender o conceito de beleza, como revelam elogios rasgados endereçados a um jovem cuja aparência em nada corresponde aos padrões de beleza vigentes, provocando risinhos zombeteiros em plateias politicamente incorretas. Mas o que é pior de tudo: não estudou o suficiente sobre a relação entre homens e mulheres para garantir a própria segurança física, como descobrimos no decorrer do filme.

E é aqui que o tiro sai pela culatra.

Sem querer apresentar mais um spoiler, entre o rol de coisas em relação às quais o/a alienígena cometeu falhas na assimilação, devemos incluir – com certeza, os riscos aos quais se expõe ao escolher para sua atividade predatória um disfarce feminino num planeta em que mulheres são vítimas preferenciais de vários tipos de violência. Se na primeira parte do filme é o alienígena que se impõe, objetificando os humanos machos recolhidos em estradas solitárias, na segunda parte da película assistimos uma reviravolta – e é o alienígena que é objetificado ao ser erroneamente tomado por mulher.

Erramos ainda, se supomos que a criatura só é violentada porque possui o rosto de boneca e o corpo tão voluptuoso quanto o de Scarlett Johansson. Esse ser é violentado porque seu aspecto externo imita a aparência em seus aspectos gerais de uma mulher, independente da categoria na qual possam ser classificados seus atributos estéticos. E esse ser descobre, da pior forma possível, o que é carregar, sobre a sua, essa outra pele.

Sorte no Jogo

Cena de "A Vida de Outra Mulher"

Cena de “A Vida de Outra Mulher”

“E se depois de 15 anos você tivesse a chance de recomeçar?” . É essa a chamada para o filme francês “A Vida de Outra Mulher” (2012), da diretora Sylvie Testud, cujo elenco é capitaneado por Juliette Binoche. A mesma chamada poderia ser igualmente usada para o longa americano “De Repente 30” (2004), dirigido por Gary Winick e estrelado por Jennifer Garner. Afinal, entre as películas, sobram mais semelhanças que diferenças.

Jenna (Jennifer Garner) e Marie (Juliette Binoche) são duas mulheres que perderam parcelas importantes de suas vidas. Precisamente, as memórias de mais de 15 anos. Ao acordar aos 30 anos, em sua última lembrança, Jenna acabou de fazer 13. Escondida dentro de um armário, aguarda o beijo adolescente de seu príncipe. Ao acordar aos 41, em sua última lembrança, Marie acabou de fazer 25. Em conformidade com a idade, nada de armários e beijos, mas cama e um sexo gostosinho com o outro príncipe.

Distintas são as explicações para os lapsos de memória das duas mulheres. No filme “ A Vida de Outra Mulher”, Marie foi acometida de uma providencial amnésia, ainda sem explicação médica. Em “De Repente 30”, a responsabilidade pela viagem no tempo de Jenna – tão ao gosto hollywoodyano, foi meramente um passe de mágica. Abracadabra!

As duas mulheres protagonizam filmes cujos locais de produção sempre estiveram ligados à expectativas contrárias. Dos Estados Unidos, filmes com apelo comercial, visando satisfazer uma massa de espectadores sem grande refinamento estético. Da França, filmes alternativos, cujos destinatários seria uma elite mais intelectualizada.

“A Vida de Outra Mulher” anula qualquer diferença. Tem-se a impressão que o filme francês é um filme americano cuja equipe de realizadores falhou gravemente. É certo que no quesito comédia, “De repente 30” tem muito: mas é muito de um humor banal, repetitivo e apelativo. Já o humor na comédia “A Vida de Outra Mulher” é de uma sutileza tão grande que faz pensar mais em inabilidade de produzir um humor bem resolvido do que em elegância.

As duas películas se esforçam para mostrar duas garotas que, de tímidas, inseguras e sem fortuna, se transformam em mulheres fortes, bem sucedidas e com belas contas bancárias. Adultas, suas vidas giram em torno de um trabalho que exercem com mão de ferro, sem espaços para sentimentalismo.

Ambas as comédias românicas tratam de resgatar a inocência perdida e acertar o foco no que realmente importa. Pois bem situadas no mundo corporativo e em posição de comando, Jenna e Marie esqueceram que “Hay que endurecerse, pero sin perder la ternura jamás.” A via eleita para realizar tal façanha, nos dois casos, é reconquistar os príncipes do começo de tudo. Assim, a redenção, embora tenha como termo inicial o apagamento da memória, irá se operar, como sempre, através do amor romântico, sendo essa a recompensa de toda a mudança empreendida.

Cena de "De Repente 30".

Cena de “De Repente 30”.

Curiosamente, ambos os longas mostram uma inversão nos papéis tradicionalmente reservados a homens e mulheres, no que se refere ao poder e afeto. As duas mulheres, antes do apagamento, ocupam posições de liderança, sendo chefes irascíveis nos respectivos escritórios. Já os homens que pretendem reconquistar fazem o tipo sensível, possuindo profissões mais artísticas: um desenhista de histórias em quadrinhos e um fotógrafo independente. Curioso, ainda, que os dois homens são honestos e fiéis, enquanto Jenna e Marie, possuem matriz e filial: uma relação estável, e paralelamente, amantes no trabalho.

Como nas históricas românticas banais, Jenna tem final feliz ao se casar com o amigo de adolescência e Marie ao retornar com o marido. No fim, fica-se pensando, é nisso que se resume a vida de uma mulher, arrumar um homem? Como se desde o começo fosse apenas isso, no fundo, que importasse: Ah, mulheres, infinitamente carentes e dependentes!

Ambos os filmes incorporam as mudanças culturais no que se refere às mulheres, mas com ranços de retrocesso. No fim, o que parecem querer sugerir é isso: que as mulheres, ao se afastarem de seus papeis tradicionais, jamais conseguirão satisfação. São os homens que se realizam pela profissão, querida! As mulheres só se realizam pelo amor.

E o que fazer com a experiência? Os desejos não mudam dos 13 aos 30, dos 25 aos 41? O tempo nada deveria lhes acrescentar? Pois o mesmo parece lhes ter conferido apenas infelicidade. Só por isso é preciso retornar à si mesmas, bem mais jovens, sem as marcas da experiência, em uma tempo no qual não eram senhoras de si mesmas, para reaprender a viver. Paradoxal.

O que seremos no futuro será, de diversas maneiras, fundamentalmente distinto do que fomos no passado. Aprendemos, mudamos. Contudo, “A Vida de Outra Mulher” destrói a ideia de que se possa aprender com a experiência. A nova Marie, a desmemoriada Marie, é leve justamente porque jogou fora o peso de mais de quinze anos de memórias acumuladas. Privada dos contextos que determinaram suas mudanças, a protagonista não entende como se transformou em outra mulher. O espectador também não.

Nesse vácuo, o que parece sobrar, é aquela velha pergunta, jamais feita aos homens, formulada há mais de 100 anos pelo pai da psicanálise: “Afinal, o que querem as mulheres?”

Amarelo é a cor mais quente

No cinema, técnicas especiais relativas às cores são usadas para criar clima, delimitar passagens de tempo, expressar as emoções dos personagens, conduzir o olhar do espectador ou mesmo para produzir uma identidade visual.

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Em “Kill Bill” (2003),  fora o vermelho do sangue que está sempre jorrando, a fotografia dá uma tenção toda especial à uma cor bem específica. No famoso filme de Quentin Tarantino, no qual Uma Thurman enfrenta sozinha dezenas de mafiosos, o amarelo possui primazia entre todas as cores.

Muito já foi dito que as obras cinematográficas de Tarantino são cheias de referências às outras obras do universo pop: mangás, westerns italianos, filmes de kung fu, etc.. O figurino fashion de Beatrix Kiddo (Uma Thurman) é inspirado num macacão também amarelo usado por Bruce Lee no filme O Jogo da Morte (1978), assim como a roupa amarela usada por um monge em Kill Bill é inspirada na roupa amarela do personagem de quadrinhos Charlie Brown.

Representando entre os japoneses traição e poder, o  amarelo é a cor escolhida para que Beatrix Kiddo realize sua vingança: vestindo uma roupa amarela, roubando uma caminhonete amarela, pilotando uma moto amarela.

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Contrariando a frieza que a cor sugere, nos últimos tempos, nos vemos cercados de textos alegando que o azul é a cor mais quente. Todos inspirados no polêmico filme do diretor Abdellatif Kechiche, “Azul é a Cor Mais Quente” (2013), no qual uma adolescente se apaixona por uma garota de cabelos azuis.

Se o amarelo em Kill Bill é quente porque remete à uma vingança que se realiza em meio a extrema violência, o calor que o azul sugere no filme de Kechiche se origina em uma paixão erótica juvenil cuja tradução do título original, em francês, é simplesmente “A Vida de Adele”.

A história foi contada originalmente nos quadrinhos, no ano de 2010, na forma de diário, com um título mais próximo ao que a película ganhou no Brasil: “Le Bleu est une Couleur Chaude”. A Autora, Julie Maroh, optou por desenhar sua obra em preto e branco, mas sempre adicionando a cor azul em momentos ou elementos específicos: nos cabelos da personagem Emma, para demonstrar a excitação sexual, para representar a diferença. Aliás, Julie Maroh tem um blog, que você pode acessar clicando aqui.

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Mas um filme que realmente usa e abusa de uma gama cores em sua estrutura narrativa é “Herói” (2002), do diretor asiático Yimou Zhang. Como no filme Rashmon (1950), de Akira Kurosawa, o longa conta três diferentes versões da mesma história – que se passa na China antiga, num período pré-imperadores,  das quais apenas uma é verdadeira.

Tanto no tom da fotografia, quanto no figurino, as cores saltam aos olhos e ajudam na compreensão da história, sendo usadas na narração do protagonista “Sem Nome” como veículos de sua expressão, marcando épocas, fatos e sentimentos. A cada nova versão, muda a cor predominante na tela: iluminação, as cores das roupas dos personagens, os cenários.

Flashbacks aparecem em verde. Nas imagens do presente predomina o preto.  O azul é usado para contar a  versão mais melancólica. Na versão real, é o branco que predomina. Mas na primeira versão, a mais quente de todas, pondo em foco a história de amor entre dois assassinos, é contada sob a tradicional cor da paixão: vermelho.

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Mas não é só cinema que faz um uso todo especial das cores. Sua prima, a televisão, também o faz. Cheia de referências: cinematográficas, literárias e filosóficas, a série de tv True Detective (2014) se tornou uma verdadeira febre, com a exibição de sua primeira temporada com oito episódios. Como outras séries do gênero, mostra dois detetives durões ás voltas com casos violentos e bizarros. Woody Harrelson,  que já esteve em “Zombieland” (2009) e “Jogos Vorazes” (2012 e 2013), entre outros, é Martin Hart, um policial conservador, machista e beberrão, do tipo comumente apresentado em obras de detetives/policiais.

Enquanto isso, Matthew McConaughey interpreta o policial Rust Cole. Que não é nada comum. Com uma inteligência sofisticada, misantropo, antisocial, niilista e cheio de princípios, Rust é o ponto alto da série. O personagem está nos diálogos memoráveis e frases de efeito de Rust Cole que poderiam ter saído da boca de Emil Cioran, Nietzsche.

Mas o que True Detective tem a ver com um post sobre cores? E que, ainda por cima, diz que amarelo é a cor mais quente? É que os crimes bizarros e violentos investigados pela dupla de policiais estão relacionados a um certo Rei de Amarelo, personagem de outra obra, em outra linguagem.

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True Detective, com seus inúmeros fãs, acendeu um novo interesse pela obra “O Rei de Amarelo”, coleção de contos assinada por Robert W. Chambers e originalmente publicada em 1895,  nos quais um livro, com o mesmo título, exerce uma influência maldita sobre seus  leitores, levando-os à loucura.

Note-se que quando o livro foi  publicado, entre o final do século dezenove até o começo do século vinte, amarelo era cor  “da besta” entre a galera underground da época. É isso que o revisor Carlos Orsi conta na introdução à edição brasileira de O Rei de Amarelo, publicada pela editora Intrínseca: o amarelo “era o matiz do pecado, da podridão, da decadência, da loucura”; “não por acaso que o pecado, a doença e a arte moderna tinham a mesma cor”. Amarelo.

O Lugar da Mulher em Lucy, de Luc Besson

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Lembrando que uma obra narrativa, principalmente em se tratando de fantasia ou de ficção científica, ainda que solicite algum tipo de verosimilhança por parte dos realizadores, também solicita dos espectadores que mergulhem na supressão de realidade que a obra propõe, ao mesmo tempo em que se presta às várias interpretações e olhares diferentes que o público lhes lança, Catálogo de Indisciplinas se arremessa sobre o novo longa de Luc Besson com um aguçado olhar feminino, deixando de lado considerações sob física quântica e os aspectos científicos ou pseudo científicos da película em geral.

Em seu mais novo filme (Lucy, 2014, produção franco/americana), com cenas rodadas em Taipei, Paris e Nova Iorque, o diretor francês Luc Besson apresenta Scarlatt Joahnsson como Lucy. Uma estudante americana jovem e bonita, mas comum, vivendo em Taiwan, cujo corpo é manipulado para servir aos propósitos do tráfico internacional de drogas: com a finalidade de levar uma nova droga aos mercados europeus, Lucy é encarcerada e submetida a uma operação cirúrgica contra sua vontade, através da qual é introduzida em seu estômago uma cápsula contendo 1 quilo do novo composto sintético.

Desde as suas cenas de abertura o filme é interessante, mas se torna ainda mais eletrizante quando, após ser agredida por um dos seus carcereiros com chutes e pontapés no estômago, como punição por ter resistido a seus avanços sexuais, a cápsula se rompe e a substância, vazando no corpo de Lucy de modo acidental, ativa seu cérebro de uma maneira espantosa: gradativamente o mesmo aumentará sua capacidade de processamento de informações, até atingir o máximo nas sequências finais do filme.

Didaticamente, o espectador fica a par da singularidade do que acontece com a protagonista. E o filme mostra suas opções narrativas de forma muito clara. O cientista interpretado por Morgan Freeman, amparado na ideia de que o ser humano usa apenas 10% do potencial do seu cérebro, é mostrado discorrendo sobre as capacidades cerebrais numa sala de aula para que o espectador entenda a excepcionalidade do que virá a seguir. Lucy telefona para a mãe da cama do hospital que invadira com arma em punho, para contar de suas novas sensações, fazendo com que o espectador compreenda até que ponto seus sentidos se expandiram. Imagens metafóricas aparecem na tela relacionando as imagens que passam no tempo presente do filme aos primórdios da civilização humana.

Resistindo à tendência de achar que Besson dá um tratamento privilegiado à mulher protagonista, é importante notar que a ação sofrida por Lucy poderia ocorrer a qualquer ser humano, independente do gênero sexual. Contudo, a força do enredo, e por consequência a força da droga sintética, reside em conseguir transformar o mais fraco em mais forte. E há algo mais irresistível que a vulnerabilidade feminina? Joahnsson em suas minissaias, uma estrangeira isolada por seu idioma em meio a chineses e coreanos?

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É desse ponto de vulnerabilidade que surpreende a força posteriormente demonstrada. Ao contrário do Capitão América, cuja transformação o faz passar de um corpo pequeno e franzido para um corpo avantajado e musculoso, sendo de cunho eminentemente físico, pelo que se conclui que toda a inteligência posteriormente demonstrada já fazia parte do seu caráter, a força demonstrada pelo personagem de Scarlett Johansson, embora tenha como vetor seu corpo, é um complexo cuja origem se encontra no aumento exponencial do uso da capacidade do cérebro induzido por uma droga sintética nova e muito poderosa, levando-a a uma racionalidade extrema, com pouco ou nenhum espaço para as demonstrações de emoções tão típicas do universo feminino. Assim, a superinteligência demonstrada não decorre de nenhum mérito seu, mas de um processo externo e involuntário.

Mais um argumento destrói qualquer consideração no sentido de que Luc Besson apresenta um olhar diferenciado sobre a mulher: o filme se constrói em torno de homens. Excetuando uma amiga como quem Lucy divide o quarto e que aparece num rápido diálogo, as mulheres no filme são como a mãe para quem Lucy telefona: ausentes. Todos os outros personagens fortes que aparecem no filme, estejam eles do lado do crime ou do lado da lei, são homens. Os ambientes nos quais Lucy circula é majoritariamente masculino: os ambientes clandestinos, habitados pelos bandidos; o hospital, no qual a mesma invade uma sala cirúrgica e determina, com arma em punho, que operem sua barriga para retirar o pacote de drogas; a polícia, onde a mesma denuncia a organização criminosa; o ambiente acadêmico.

É verdade que a protagonista procura Morgan Freemam, este, no seu costumeiro papel de professor, mas o faz não para ser salva ou para obter ajuda, mas porque ela tem algo a ensinar ao sábio: oferecer todo o conhecimento acumulado em tão pouco tempo de sua expansão cerebral. Porém, se neste aspecto a película foge ao padrão da mocinha procurando um herói salvador, percebemos que não o descarta de vez, pois para receber o conhecimento oferecido, Freeman reúne um grupo de eminentes cientistas, que se supõe seriam os mais aptos a compreendê-lo e usá-lo da melhor maneira possível, salvando a humanidade. E todos são homens.

Shame: sob o novo, o de sempre

Michael Fassbender

Em Shame, o aclamado filme inglês lançado em 2011, o protagonista Brandon (Michael Fassbender) é um homem maduro que deveria estar casado e com filhos. Ou, pelo menos, em uma relação estável. Mas é um solteirão viciado em sexo que se vê forçado a um convívio indesejado com a irmã, Sissy (Carey Mulligan), que certo dia se instala no seu apartamento sem ser convidada ou sem pedir licença, quebrando aquela regra gritante do funk: “cada um no seu quadrado”.

É aí que Brandon perde sua paz e sua privacidade.

Ambos cultivam tipos antagônicos de egoísmos. Se tudo que Brandon deseja é estar desapegado, Sissy deseja exatamente o contrário: quer, desesperadamente, estabelecer qualquer tipo de vínculo. Carente, solitária, dependente, infantil e sem dinheiro, Sissy quer ser cuidada. Ou, em outras palavras, quer usar o irmão em seu próprio benefício. Solitário, independente, adulto e estabilizado, tudo que Brandom quer é levar sua vidinha de sempre: sozinho.

Sissy não perturba a rotina do irmão apenas porque seu olhar está em tudo – este não poderá mais se masturbar em paz, mas também porque a mesma é bagunceira e tão espaçosa que chega a transar com um homem na única cama do apartamento: a cama de Brandon. O parceiro sexual de Sissy é o chefe do irmão. Casado, só não possui uma vida sexual tão ativa quanto seu funcionário por opção. Das mulheres.

Brandom ainda tenta se enquadrar: tenta se relacionar de forma romântica com uma colega de trabalho, mas na primeira ida ao motel, descobre que essa não é sua praia. Brandom não quer saber de vínculos – e este parece ser seu maior pecado. Gosta mesmo é de sexo sem compromisso e de flertar, mas dentro de limites éticos. Só faz sexo consensual – seja pago ou gratuito, e nem cogita pegar a irmã, a quem surpreende pelada no banheiro. Em seu tempo de normalidade, antes da chegada de Sissy, a maior perversão de Brandon era fazer sexo virtual, em casa ou no trabalho (presume-se que esse comportamento não o afete profissionalmente, afinal, ele é mostrado como um executivo bem- sucedido). Mas quando a situação foge do controle, por culpa de Sissy e suas constantes demandas, se vê Brandon realizando atos grupais e homossexuais, como se fossem atos de fuga, esquecimento.

Em entrevista concedida ao Indie London, o diretor e um dos roteiristas do filme, Steve Mcqueen, afirmou que a ideia do filme surgiu ao conversar sobre a relação cada vez mais crescente entre internet, pornografia e vício em sexo com Abi Morgan, a outra roteirista. Afirmou, ainda, que a intenção do longa não era realizar um juízo moral. No entanto, essa é a primeira coisa que o filme faz, pois o título de filme já rotula a conduta de Brandon como vergonhosa.

Mas o que causa tanto dissabor a Brandon: é o fato de ter tanta necessidade de sexo ou o fato de que tal necessidade é desaprovada socialmente?

A câmara do diretor persegue implacavalmente Brandon pelas ruas de Nova Iorque, capturando suas mínimas tensões e assim se descobre que é o próprio Brandon seu maior acusador. O personagem que se queria frio e insensível, incapaz de intimidade com outros seres humanos e disposto apenas ao gozo mecânico, enfim, revela sentimentos… de culpa e inadequação. Oriundos, obviamente, do juízo negativo que imagina que a sociedade faça de sua conduta(e se esta fizesse um juízo positivo, ainda teria o mesmo motivos para vergonha?).

Ocorre que esquecemos que um filme, antes de tudo, é uma narrativa montada por alguém que a quer coerente. Daí decorre que os atos de seus personagens não são gratuitos, nem submetidos aos acasos que as vidas dos homens e mulheres de carne e osso se encontram subordinadas. É sempre um ponto de vista, não uma verdade absoluta – se é que esta existe.

Brandom não é um homem, no sentido mais amplo do termo. É um personagem. E é assim que deve ser entendido. Um personagem sempre é uma marionete: só faz o que o outro quer (claro que alguns homens e mulheres também se comportam assim, mas essa é uma outra história).

Por ser um personagem, mais do que suas ações, sua vontade é dirigida: só pode querer aquilo que aqueles que o inventaram desejam que queira. Se torna, portanto, um instrumento, um objeto. Um objeto de denúncia do quão degradante é este nosso mundinho no século XXI? Do quanto os valores se perderam?

Esquecemos que num filme, assim como em qualquer outra obra de ficção – umas menos, outras mais, o olhar do espectador também é dirigido. Não vemos o que queremos sobre a vida de Brandon. Vemos cenas previamente selecionadas e pensadas para despertar uma reação específica, para informar fatos específicos sobre o personagem a fim de que dele se faça certo juízo. Veicula uma concepção de mundo que invade nossos olhos, esquecidos de que se trata apenas de recortes – uma possibilidade  entre tantas. O filme é feito para despertar tristeza e para que o espectator se sinta aliviado, por ter uma sexualidade sadia (mas, afinal, o que é e quais os limites para uma sexualidade sadia? E quem os aponta? ). Para louvar a família – biológica, a quem deve ser reservado um tratamento especial – é isso que Sissy está constantemente relembrando a Brandon, obscurecendo o fato de que a família também é, naturalmente, um lugar de conflito. Para provar que a felicidade, realmente é uma coisa muito difícil de ser alcançada: é preciso, ainda, se adequar ao padrão da maioria.

O que filme mostra, a exaustão, é que há muitas formas de se estar insatisfeito. A de Brandon é apenas mais uma. Numa sociedade em que cada vez mais se reivindica o direito à diferença, Shame exala um incrível ranço moralista. Sob a aparência de fazer o novo, realiza algo muito costumeiro. E termina com uma chantagem sentimental: Sissy tenta o suicídio (Sim! As mulheres continuam a ser retratadas como loucas passionais…), forçando Brandom a recebê-la.

Vinganças Exemplares

por Lindevania Martins

Numa semana em que imprensa e a mídia nos manteve ligados em vários crimes contra mulheres, entre ele o julgamento de Lindberg, do caso Eloá, o estupro e assassinato de mulheres na cidade de Queimadas, no interior da Paraíba, bem como o caso de uma menina de 13 anos violentada num ônibus no Rio de Janeiro, Catálogo de Indisciplinas faz um post polêmico. Apresenta  vinganças exemplares, embora fictícias, realizadas por mulheres abusadas, ocorridas no cinema:

1) Rooney Mara em “O Homem que não amava as mulheres”


Provando que vingança é um prato que se come frio, a garota do dragão tatuado, Lisbeth Salander (Rooney Mara),  se vinga do tutor que a  violenta de forma brutal.  E o faz fazendo com que ele prove do próprio  veneno: a garota também o amarra e o estupra ao introduzir um objeto vocẽ sabe onde. Depois,  tatua no seu peito a frase: “sou um porco estuprador”. A partir daí, o jogo se inverte e é ele quem passa a ter medo dela. Em vários cinemas, a cena recebeu aplausos de mulheres.

2) Jennifer Lopez, em “Nunca Mais”

Tá, o filme não é essas coisas. Mas Slim, a personagem de Jennifer Lopez, após se casar com um príncipe que se revela um sapo espancador, resolve que já está na hora de parar de apanhar ((“Enough”) e dar o troco. Slim nem pensa em usar a Lei Maria da Penha. Passa a se dedicar a incansáveis aulas de boxe. Imagina para quê? O climax do filme ocorre quando a cena que todas esperam finalmente ocorre e Slim põe o marido para beijar a lona… ops! … o chão.

3) Geena Davis  e Susan Sarandon  em “Thelma e Louise”

Para dar um tempo de suas vidas opressivas, duas mulheres resolvem dar um tempo e sair por aí. Só querem ficar na delas. Estão em um bar de estrada, bebendo e se divertindo, quando Thelma (Geena Davis) sofre uma tentativa de estupro.  Louise (Susan Sarandon)  não consegue dominar o agressor e para  salvar a amiga, o mata com dois tiros.

4) Nicole Kidman em Dogville

Dogville é um filme duro, afinal, Lars von Trier nunca deixa por menos. Na história, Grace (Nicole Kidman) é uma garota bonitinha e boazinha que ainda  acredita nos outros. Vai parar numa vila pacata com pessoas aparentemente tranquilas e cordatas. Mas é aí que ela come o pão que o diabo amassou.  É explorada pelo povo da vila e sofre uma série de abusos sexuais, inclusive estupro. No fim, com a ajuda de seu pai gangster, a garota se vinga… explodindo a vila.

5) Ellen page, em “Menina Má

A protagonista Hayley Stark é uma adolescente de 14 anos em busca de vingança. No filme de 2005, a menina se encontra com o fotógrafo trintão Jeff Kohlver , suposto pedófilo, após algum tempo de conversas com o mesmo na internet. Vão para a casa dele, onde o homem faz várias fotos da Lolita. Mais tarde, ele acorda amarrado e amordaçado e  aí … quase se tem pena dele.

6)  Sarah Butler, em “Doce Vingança”

Trata-se de uma refilmagem de um polêmico filme de 1978. Nele, Jennifer OSarah Butler) é uma jovem escritora que se isola numa cabana para escrever, onde acaba sendo agredida e estuprada por um grupo de homens que tentam ao final matá-la. Tendo conseguido escapar, a mesma arquiteta sua vingança que, de doce, não tem nada: pega um por um, nos mínimos detalhes. O filme, como o antecessor, foi muito criticado pelo forte conteúdo sexual e violência.

3 Curtas Sobre 3 Longas

1. Da  ensaísta argentina Beatriz Sarlo, sobre  o filme italiano A Vida É Bela, no livro Tiempo Presente (2001):

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“A Vida É Bela ordena a seu público como deve se emocionar. Sobretudo, encarrega-se de mantê-lo emocionado do começo ao fim, para que nunca surja a possibilidade de pensar que coisa (verdadeiramente monstruosa) estamos vendo. Película de entretenimento em seu sentido mais forte, porque se distrai daquilo que diz contar, o campo de concentração, para contar a história de uma mitomania privada.”

 

2. Da  brasileira Márcia Tiburi, sobre  Alien, em artigo na Revista Cult:



“Em momento algum os opositores de Alien, todos carentes de interioridade, de angústia e de conflito, e mergulhados tão somente no medo e em seus próprios interesses, conseguem ser mais interessantes do que o monstro em torno do qual gira todo o enredo”.


3. Do filósofo esloveno Slavoj  Zizek sobre Matrix, no artigo “Matrix: ou, os Dois Lados da Perversão”:



“Essa série remonta à  República, de Platão. Por acaso, Matrix  não repete exatamente o artifício  da caverna de Platão  (seres humanos  comuns, prisioneiros, firmemente amarrados  aos seus assentos e forçados a observar os movimentos imprecisos de algo que eles (erroneamente) consideraram  realidade)? A diferença importante, claro, é que quando alguns fogem da caverna e chegam à  superfície da Terra o que encontram lá não é mais um plano brilhante e iluminado pelos raios do sol, o Bem supremo, mas o desolador  “deserto do real”.